北魏《帝后礼佛图》反映的问题与石窟艺术的出现有什么联系

北魏《帝后礼佛图》反映的问题与石窟艺术的出现有什么联系

石窟艺术是一种宗教文化,取材于佛教故事,兴于魏晋,盛于隋唐.它吸收了印度健陀罗艺术精华,融汇了中国绘画和雕塑的传统技法和审美情趣,反映了佛教思想及其汉化过程,是研究中国社会史、佛教史、艺术史及中外文化交流史的珍贵资料.
我国现存的主要石窟群均为魏唐之间或宋前期作品,其中以石刻负盛名的是大同云冈、洛阳龙门、天水麦积山和重庆大足四大石窟.
石窟艺术与佛教是十分密切的.石窟艺术是为当时信佛的人们服务的.因信仰佛教的各阶级、各阶层人物不同,他们所属的佛教宗派也不一样,因而在造像与壁画的题材上,也要根据自己那一宗派的经典造像.所以石窟艺术的发展,因时间、地点的不同,发展情况也不一样.如新疆石窟,除唐代或以后汉人所开的窟画出一些大乘经变以外,其余早期开凿的各窟,全看不到反映大乘经中的故事造像.这些石窟群中,遗存到今天的雕像,主要是释迦和菩萨等单独的形象,其次则多是佛本生、佛本行（即如何苦行、忍辱、寻求解脱）等故事画像.这些画像多数是根据《声闻藏》各经创造出的,与外国商人竺婆勒子竺法度学小乘教唯礼释迦的记载相同,与法显、玄奘等人所记天山南簏各国信仰小乘教的记录也完全吻合.
玉门关以东,在玄学的“贵无派”、“玄冥”、“独化”学说的影响下,玄学化的大乘“般若”学,也发展了起来.反映到石窟艺术上,早期的多是根据《法华经》、《维摩诘经》、《弥勒下生经》、《佛说阿弥陀经》进行创造的.这些经,一种是不承认客观世界的存在,其最高境界是“空”.一切以精神本体为最真实,因此在他们看来,现实社会中人与人争胜负,就没有必要.一种是在现实社会中,既然没有办法,也得不到什么,那么在这个社会中去争什么也就没有必要了.在此类教义的指导下创造出了《法华经》中《宝塔品》的“释迦”、“多宝”佛说法像,《维摩诘经》中《问疾品》的“维摩”、“文殊”论道像,西方极乐世界中的“阿弥陀佛”像,以及两大菩萨——“观世音”、“大势至”像,等等.
隋唐时期的佛教,继承了南北朝后期所发展起来的寺院经济.为了保护寺院的财产,他们建立了与地主阶级同样的封建宗法制和世代相传的僧侣世袭制,于是就形成了宗派.这些宗派,在南北朝大乘学的影响下,有自己独特的理论体系、规范制度和传法世袭.反映到石窟艺术上,是创造了更多的大乘经变,而这些经变出现的早晚,则体现了唐代各宗派形成的先后.
根据对石窟的调查,我认为释、道、儒三教的结合,约在北宋.这种情况也反映到石窟艺术上来了.四川大足石门山,除佛教造像外,还创造了释、道、儒联合造像和单独的道教造像.密宗在四川地区的继续宣传促进了造像艺术的发展,这一事实,文献中虽很少见,但却充分地反映在大足龙岗山与宝顶的造像中,这又给佛教史提供了新资料.由于元代中原地区流行着喇嘛教,因而杭州西湖沿岸也开凿了很多喇嘛教的造像.
石窟艺术是佛教艺术,它反映了佛教思想及其发生、发展的过程,它所创造的像、菩萨、罗汉、护法,以及佛本行、佛本生的各种故事形象,都是通过具体人的生活形象而创造出来的.因而它不能割断与历史时期人们的生活联系,它不像其他艺术那样直接地反映社会生活,但它却曲折地反映了各历史时期、各阶层人物的生活景象.这应该是石窟艺术的一个特点.
在我国石窟中的各样佛本生、佛本行和大乘经变,以及各石窟的供养人像等,都是依据现实中人的生活而创造的,舍此,无法凭空虚构.例如,龙门宾阳洞美国人盗去的《帝后礼佛图》浮雕,莫高窟第一百五十六窟的《张议潮出行图》,第一百窟的《曹仪金出行图》,第六十一窟的于阗国王像和曹氏家族的人像,都是反映了当时最高封建统治者的豪华生活和剥削人民的生活画面.巩县第五窟大幅的供养人群中较小型的供养人像,都勾勒出了官僚地主阶级人物的真实面貌.大足宝顶大佛湾中的“父母恩重经变相”,它逼真的反映了地主阶级的生活景象.而克孜尔、库木土拉、柏孜克里克等窟内的供养人像,所反映的又是新疆古代少数民族的贵族、武士的形象.莫高窟中各时期“弥勒变”中的《一种七收图》,第二百三十二窟内“三宝感通变相“中的《纤夫图》,第六十窟内《五台山图》中的行旅与旅店中的人物各种劳作图,则又描绘了当时劳动人民的劳动形象.通过这些造像,我们完全可以看出中世纪中国各阶级人物的生活面貌,为研究当时社会的政治、经济提供了很好的佐证.