针对音乐的艺术特征,你又是怎样理解的呢?对这句话的理解

针对音乐的艺术特征,你又是怎样理解的呢?对这句话的理解

音乐艺术区别于其它艺术的最根本的特征是,音乐是一种流动的声音的艺术.它不像文学、美术、雕塑一样欣赏者可以直接欣赏到创作者的作品,而音乐艺术需要音乐表演这个中间环节来作为作曲家和听众之间的纽带.所以说,音乐表演是音乐存在的活化机制,无论在何种音乐音乐行为方式中,音乐表演都使整个音乐活动处于激活状态.因此,音乐的表演作为二度创作,就是再次赋予音响动态结构以生命的形式,即充满着丰富情态意味的音乐运动.
　　表演具有赋予作品生命的活化机制.正如小提琴家梅纽因所指出的：“演奏家的任务是什么?他处在作曲家和听众之间,把活的因素传给写在谱表上干巴巴的音符,把它们的生活脉动恢复起来.”表演的活化机制一方面体现在使符号形式转化为活生生的声音动态,使欣赏者感受到具体可感的听觉意象；另一方面表现在优秀的作品都是经过一代代的演奏家们不断地传播（也依靠录音手段）,才使之得到保存、并在社会音乐生活中有持久的生命力,从这个角度来看,音乐作品的发展史就是作品的演奏史,每一次演奏的再创造都是音乐作品生命存在与发展的一部分.反之,有些杰作被演奏家忽略而渐渐失去影响成了保存于博物馆的档案,在演奏家的挖掘整理后,才得以复活.美国小提琴家考夫曼使维瓦尔第的8首遗失的协奏曲在音乐会上重放光芒,李赫特救活了舒伯特的一些被遗忘的优美的奏鸣曲就是证明.
　　诚然,音乐表演是一门对技巧性要求很高的艺术,表演者需经过多年的演奏或演唱训练才有可能表现好音乐,就音乐的演奏讲,能否对乐曲注以生命,往往是演奏能否成功的关键.例如在钢琴艺术中慢乐章的演奏是很见功力的,它既需要理智又需要诗人善感的气质,才能将每个乐句的表现与和声的色彩恰如其分表现出来.钢琴家鲁道夫·费尔古斯尼曾在一次访谈中说过：“我尽量避免使用技巧（technique）这个次,因为我给这个词的定义不同于大多数音乐家对它的理解.技巧通常被视为弹奏的速度和准确性,同样,人们也常常认为它与乐曲如李斯特的练习曲、肖邦的练习曲、拉赫玛尼诺夫的协奏曲有关联.但我认为：在弹奏莫扎特某乐段节奏缓慢的乐曲中某个柔和的音符时,你所需要的技巧并不少于弹奏李斯特狂想曲中某个急风骤雨般的段落.技巧是许多因素结合而成的.这些因素包括：对速度和节奏的掌握、踏板的使用、触键的轻重、段落的处理.显然,如果你要弹奏的是一些很难的乐曲,你就必须使身体各部分协调起来共同为演奏作好一切准备,此外,你还得有某些被人们视为当然的基本知识.”有时,任何一个无生命的音符或乐节都有可能会使其演奏感到无味,而这又可能是最富意味的地方.声乐表演同样如此,歌唱家必须善于把内心深处的情感传送给观众.其演唱并非只是准确无误地表现技巧,而是高度个人化的自我表现,其效果对于听众必须是有意识的.尽管在这方面,人们也都能意识到个人审美情感体验的丰富与艺术修养的完善,直接有益于艺术的表演活动,但不少人往往满足于乐音运动形态上的把握而忽视更高的艺术审美层次.
　　表演既可以从正面,从积极的角度来介绍某作品,并扩大其影响,检验、补充、丰富作品的表现力,强化作者的审美意识与提高作品的审美价值.亦会从负面、消极的角度对作品进行错误的阐释,歪曲的处理,以至于影响主体审美意识的传达,削弱作品的审美价值.
　　成功的再创造不仅可以准确揭示作品的魅力,还可以使之更鲜明、更完美,具有独特新鲜的感染力.前苏联音乐理论家谢洛夫就谈到：“伟大的表演家的巨大秘密是他们用自己的天才的力量,从内部来光辉地阐明他们所表演的作品,并把自己的心灵所感觉到的整个新境界放入作品里,但是仍然非常客观.”演奏、演唱家对作品的补充与丰富,一方面在于强化作品的积极因素,突出内涵中的审美意识与进步倾向,强调表现形式中的美的创造.托斯卡尼尼的传记作者提到：“托斯卡尼尼的伟大便在于他能极其忠实地把原作的已经传给听众—甚至比原作者还要深刻.”法国作曲家拉威尔在谈到演奏家对自己原先并不满意的作品的再创造功劳时认为：“这部不完整无创造性的作品的成功,我想主要应归功于卓越的演奏.”
　　反之,拙劣的表演,不仅会影响作品的审美特质,歪曲作品的内涵,丑化其形态,还会令作品面目全非.指挥家亨利·伍德谈到儿时在伯名翰音乐节欣赏巴赫的《马太受难曲》的印象,遗憾地说：“4小时枯燥无味的表演,使这部不朽的作品像墓地似的沉闷!”斯特拉文斯基也指出过：“作曲家每当他的作品被演奏就冒一次可怕的危险.”普罗科菲耶夫在谈到自己某次的演出时,调侃到：“在演奏第三协奏曲后返场时,我弹了米雅斯科夫斯基的《奇念》,但因为知道作者本人在场,弹得不很象样,以至米雅斯科夫斯基最终没有认出是自己的作品.”可见,作品的生死存亡,美丑发挥,真假面目与表演者的演奏演唱水平密切相关.从这里我们又一次看到表演者具有赋予作品生命的威力与扼杀作品活力的可能.
　　下面,再谈论一下审美意识与表演再创造的关系.
　　大钢琴家霍罗维滋认为对古典大师的作品,也具有个性的创造.他认为贝多芬和其他作曲家的作品一样也可以加以改进,‘乐谱不是圣经’.审美意识的具体化、艺术化,在表演风格上体现为创造的激情,表现的自由.小提琴家克莱斯勒就谈过：“一个音乐家的嗜好就是他的艺术.在艺术中他们得到了上帝的祝福!”别人评论他的演奏也认为是充满感情的.
　　把音乐上的各种表现因素置于强烈、鲜明的对比度,使之构成色调明快、丰富多采的意象与动态,也是浪漫主义表演家喜欢追求的风格.有评论家这样评论霍罗维滋的演奏：“他可以从演奏极温柔的情调直到奔放无羁的激情,从喃喃耳语的柔声到酝酿着火山喷发的威严的音响,从狂喜的迷醉于幻想的境地直到那雷击般和海浪汹涌的八度急奏.”
　　不同民族特有的审美传统、追求的审美观念,在表演再创造中的体现,同样使二度创作呈现出多资多彩的风格.
　　中华民族文化传统中所提倡的美善统一、情理统一、形神统一的美学观,所显现的均衡、适度、含蓄的艺术风格,在音乐表演家的演奏演唱中,也得到了鲜明的体现.钢琴家傅聪在演奏肖邦作品时那种聪慧、明哲、超脱的旗帜,使他表现的乐曲极有诗意与韵味.
　　他的父亲著名翻译家傅雷在《傅雷家书》中也论述到其中原因：欧洲自从十九世纪,浪漫主义在文学艺术各方面到了高潮以后,先来一个写实主义与自然主义的反动,接着在二十世纪前后更来了一个普遍的反浪漫底克思潮.这思潮有两了表现,一是非常重感官,在音乐上的代表是里查·施特劳斯,在绘画上是玛蒂斯,一是非常的理智,近代的诸多作曲家都如此,绘画上的毕加索可归入此类,近代与现代的人一反十九世纪的思潮,另走极端,从过多的感情走到过多的理智的路上去了.演奏家亦不例外.肖邦是个半古典半浪漫底克的人,所以现代青年都弹不好.反之,我们中国人既没有上一世纪像欧洲那样的浪漫底克狂潮,民族性又是颇有奥林匹克精神,如汉魏的诗人,如李白,如杜甫,所以我们先天的具备表达肖邦相当优越的条件.可见,本民族文化传统的积淀、审美意识对于理解、表现音乐有很大的影响.
　　出色的表演家所以能把握作品风格的神韵、领悟音响动态深层中的精神,就在于不是从表面、皮毛去模仿这种风格的表演形式上的处理,而是从文化传统、审美意识中寻觅这种风格表现的根,从根本的东西出发再进行感性的感受、体验与理性的思考,就能达到“化”之境,如梅纽因为了演奏印度古典音乐《拉格》,曾跟瑜珈大师伊廷加尔潜心学习瑜珈术；钢琴家图蕾克是阐释巴赫音乐的专家之一,她对于哲学、历史、艺术史、科学等诸多方面的钻研使她的演奏更富于深刻内涵,图蕾克似乎在每个音符背后都注入了毕生的思考,落指轻柔但准确明晰,意境十分悠远.
　　不同的审美经验、审美趣味会影响表演家不同的想象、联想范围,以至直接影响演奏的风格；在自然美中寻求灵感的艺术家,在表演上会显露出自然天成、毫无雕琢感的追求,会体现出如自然般广阔、多资多彩的魅力；在姐妹艺术中汲取营养的表演家,在创造上会有丰富的、生动的意境与感性、理性的统一的深度；在社会生活中体验人生与艺术的创造者,会在演绎音乐时如生活般亲切、感人,似社会动态一样复杂多变；以人类的精神生活作为音乐连接点的演奏家,对人类情感与心理的体验必然有独特的见解,体现在音乐中,也会更深刻与细腻.
　　正如钢琴大师霍罗维滋说的那样,音乐在音符的后面而不是音符的下面.赋予音符生命的活力,这也是音乐表演的责任与魅力所在.
　　参考书目：
　　《梅纽因论音乐》、
　　《外国音乐参考资料》、
　　京滋布尔格《别林斯基与表演艺术的美学问题》,
　　《音乐是不会死亡的—托斯卡尼尼的生平和指挥活动》
　　撒姆摩斯坦：《作曲家论音乐》
　　拉里撒·丹柯：《普罗科菲耶夫》
　　《世界著名弦乐艺术家谈演奏》
　　《世界钢琴大师自述》
　　《傅雷家书》