楚辞怎么样

楚辞怎么样

《楚辞》和《山海经》是现存先秦典籍中保存神话材料最丰富的两部文献,堪称是中国神话的原初之作,是中国神话的根源所在. 著名的文学家茅盾对于神话、对于《楚辞》曾经有过这样的几句经典论述.“在我们中华古国,神话也曾为文学的源泉,从几个天才手里发展成了新形式纯文艺作品,而为后人所楷式,这便是数千年来艳称的《楚辞》了.”“《楚辞》是研究中国神话时最重要的书籍”,“南方民族曾有不少神话靠《楚辞》保存至今.” 而作为《楚辞》中的代表作品《九歌》,更是堪称屈原最富魅力的诗篇之一,它不止代表了屈原艺术创作的最高成就,同样也成为了忠实地记录下了楚地的民间信仰,为我们还原了数千年前当地的宗教祭祀活动,成为了楚地原始宗教的见证者和传承者.也正是因为《九歌》的存在,楚地的诸多巫神才得以穿越历史,最终鲜活地呈现在我们的面前,也成为了中华民族珍贵的文化瑰宝. 《汉书·地理志》中曾说楚人“信巫鬼,重淫祀”.因而楚地拥有着极为丰富的神鬼文化和深厚的神鬼信仰.《九歌》是一组体制独特的抒情诗.这个组诗便脱胎于楚地民间巫术祭歌,经屈原精心加工创造,达到了相当完美的艺术水准.而其最为突出的艺术特点便在于,在题材上采用了当地的民间神话传说,并赋予其新的内涵.通过屈原自身丰富的想象力,瑰丽的辞藻,以及深刻的思想内涵和政治理想,将自然美、社会美、文学没、思想美完美地融合在了一起.整部作品一方面渗透出了浓厚的浪漫主义色调,另一方面又带着对于楚文化的渗入雕琢和思考,更寄托着屈原内在的理想和志向. 《九歌》总计分为十一篇,分别是：《东皇太一》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《东君》、《河伯》、《山鬼》、《国殇》、《礼魂》.其中,最后的一篇《礼魂》是祭祀诸神结束后的送神曲,所以和前十篇有所区别.前十篇都以神灵为主体,而如果加以细分,我个人认为又可将其区分为个体神灵和集体神灵两类. 前九篇每篇都以一位个体神灵为祭祀主体,无论是东皇太一,还是云中君,或是什么湘君湘夫人,这些神灵都是个体化的.虽然在叙述过程中会加入侍女侍从的形象,但是其与相关神灵都是独立开的.甚至应该是两人的湘夫人这一形象（娥皇和女英）,也加以艺术再造,从而合为一个人物. 这九位神灵的最大特点便在于明显的人化,或说是现实化.他们的穿着,言行甚至于性格都被加以详尽地描述和再现,极度贴近现世的人,而不是高高在上的神. 《东皇太一》一篇以描述祭祀场景为主,“瑶席兮玉瑱,盍将把兮琼芳；蕙肴蒸兮兰藉,奠桂酒兮椒浆；扬枹兮拊鼓,疏缓节兮安歌；陈竽瑟兮浩倡； 灵偃蹇兮姣服,芳菲菲兮满堂”,用华丽的语言详尽地叙述了祭坛的陈设,祭品的盛美以及祭舞的多彩.而东皇太一这位如上帝一般存在的主神对此的反应则是“君欣欣兮乐康.”多可爱的一位上皇,丝毫没有官架子和神的绝对权威,给人的感觉就是一位普通的长者. 《东君》一篇则更是如此,本篇先写日御曦和,即东君的仆从为日神东君驾车启行的情景,继写人们对日神的四年和歌舞迎神的欢乐,最后写东君“举长矢,射天狼”的壮举.瑰丽的文采,丰富的想象固然值得称道,然后本篇中更让我关注的则是东君上车前的声色神情.“长太息兮将上,心低徊兮顾怀.”即将登车的东君在长长叹息,只是因为心中留恋所以不免有些牵肠挂肚.就这么一句话,一个高高在上的太阳神形象崩塌了,转而树立起的是一个既有温度又有色彩的日神,他会因为出门而“心低徊”,好似一个害怕出门的幼子,又像一名不愿出门的宅男.而后面的那一句“羌声色兮娱人,观者儋兮忘归.”则是随从羲和为了诱骗东君上车,刻意向他描绘的世间的欢迎场面,甚至有些刻意地去夸大渲染这样的欢迎场景.既表现了羲和的活泼和幽默,也进一步衬托主仆间关系的亲密,更重要的是,东君和羲和的形象都显得如此亲近,感觉就好像是再看隔壁的邻居诱骗小朋友去上学一样的感觉,既可爱,又亲切. 《大司命》一文中其实总得描述出了两个人物,大司命和侍女,“折疏麻兮瑶华,将以遗兮离居.”写的就是那位可爱的侍女,她折下花枝送给人间的老者,温婉的形象和文中大司命的高傲形成鲜明的对比.但事实上,仔细思考一下,侍女折花赠人的行为显然应该是秉承大司命的旨意,这也就透过侍女的行为,进一步表现出了大司命的善良.大司命和侍女表面上看起来一刚一柔,实际上,侍女的形象便是大司命的内在形象,大司命便是那样一位外刚内柔的神灵. 《少司命》中的少司命和大司命相反,自古以来,对于少司命的性别始终存疑,有人认为和大司命相对的,少司命应该是一位女子,但也有人认为少司命和大司命同是男子.但这个不重要,重要的在于,少司命和大司命性格上的截然不同,至少从外在上来看,“灵衣兮被被,玉佩兮陆离；一阴兮一阳,众莫知兮余”的大司命不同,少司命的“与女沐兮咸池,晞女发兮阳之阿；望美人兮未来,临风怳兮浩歌；”是如此的温婉而可人,其性别究竟是男是女已经不重要,他那温婉可人的形象已经是如此的深入人心. 至于《湘君》《湘夫人》两篇,两人间的爱情和相望显得如此迷离而梦幻,两者间的关系亲密而轻灵,给人的感觉完全就是人间的一对普通恋人,高高在上的神性被淳朴真切的人性所取代. 总的来说,前九位神灵以及神灵的侍从共通点便在于其人性化,无论是从言行还是穿着来看,这些神灵都如此地贴近人间,几乎与凡人无异.他们有的严肃,有的忧郁,有的诙谐,有的活泼……比起高高在上的统治者,这些理应更遥远的神灵,却显得更为亲切,和人们的关系也更显密切.因此我们可以说,《九歌》中的神都是被人化了的神,他们无时无刻不在散发着人性的色彩. 而在我看来,这种神的人化,并非是因为宗教思想的原处和不成熟所致,而在于楚地的神鬼文化中,人和神的界限分隔未必有我们今天那样泾渭分明. 我们看九歌中的《国殇》一篇,这一诗篇和我们前面所说的前九篇诗篇并重,也是祭祀用的诗篇,而其所祭祀的则是那些在战斗中战死的士兵,《九歌》作为祭歌,祭祀这些国殇的最终目的是求他们在对敌作战帮助取胜,按照当时人们的认识,国殇的英灵在冥冥之中会继续为国效忠.而这些国殇,享受着和前面的诸神近乎同等的祭祀待遇,也可见其地位的高贵.他们作为一个集体,同时也被进一步神化,被后人当作神灵般祭祀. 可以说,如果非要用一句话来形容概括《九歌》中的神话意象的话,那边应该是：人化的神和神化的人. 《九歌》这篇文章作为一篇祭祀用的作品,其最主要的主题便在于祈求国家的强大和风调雨顺.而其中所提到的天神、地祗、人鬼等诸多神话意象,则是自然力量的社会符号化,祭祀这些神灵,归根到底便是在祭祀自然,便是在崇拜自然,也是对于力量的崇拜. 而如果我们仔细深入研究的话也就不难发现,楚地民众对于这些神灵的祭拜并非简单的敬畏,更多的却是一种类似朋友一般的亲密感.在他们的意识中,或者说是在屈原的笔下,这些神灵有着自己的情感和烦恼.这也就表现出了楚地民众内心中的那份天人合一的原始信念,并不是简单的征服自然又或者是屈服于自然,而是谋求和自然的相互谅解. 当我们感慨于文艺复兴后的欧洲,那些画笔下的圣母圣子都散发出人性的光辉时,而事实上,早在数千年前的中国,人们梦想中的神灵便以开始具备最基本的人性色彩.这些神灵不止是有色彩的,更是有温度的,也正是因为如此,这些神灵也许并没有留下什么雕像,抑或留下什么画像,我们甚至难以去揣测他们的样貌和形象.但是,即使是千百年以后的今天,他们依旧有着如此鲜明的色彩,更重要的是,比起那些寺庙中的木偶泥像,他们是有温度的,让人能够切切实实地触摸到他们的脉搏,那也是历史的脉搏.