民族音乐的产生与发展与该民族的生活地域生活方式经济形式文化传统文化交流等因素有什么关系.举例说明

民族音乐的产生与发展与该民族的生活地域生活方式经济形式文化传统文化交流等因素有什么关系.举例说明
内容要尽可能像一个发言提纲

地域文化对民族音乐的影响 http://www.ilib.cn/Periodical.Articles/anysfxyxb/2005/04/anysfxyxb200504061.html
　　中国民族音乐发展史
　　远古、奴隶社会前期
　　中国是一个文明古国,音乐文化的历史也非常久远.大约从五万年前到五、六千.年前的新石器时期,我们的祖先就创造了简单的乐器和乐舞.山西万泉（现属万荣县）荆村和浙江余姚河姆渡遗址出土的属于这一时期的骨哨、陶埙,有的已可吹奏由两、三个音构成的简单旋律,同时还有鼓、磬等打击乐器和管乐器.
　　最初的音乐是人类劳动生活的再现,是从劳动中直接产生的.原始时期的音乐总是常常和诗歌、舞蹈结合在一起的.
　　原始音乐歌舞与劳动生活的关系如此密切,它的社会功用也是显而易的.但当社会不断向前发展,社会生产关系日益复杂,音乐艺术的内容和作用也随着扩大、而广泛用于锻炼身体、抒发感情、祀神祈年,以及娱乐、求爱等各种社会生活侧面；美的因素增长了,音乐的形式也更为丰富多样了.从此,音乐遂以一种独立的艺术样式,作为社会意识形之一,随着社会的演进而不断地向前发展.
　　原始社会到夏禹的时候开始崩溃,奴隶社会逐渐形成、社会上有了阶级的区分,音乐艺术了逐渐注入了阶级的意识.如夏代的代表性乐舞《大厦》,是直接歌颂法代统治者本身的.与过去歌颂图腾祖先的情况很不相同.传说《大厦》是歌颂夏禹治水有功.音乐的阶级分化,在乐器的应用上也有所反映.奴隶社会创造了象编钟、编磬之类的贵重乐器,这是音乐进步的一种表现.但是这类乐器,从一开始就只能是贵族统治阶级的专有物,奴隶不必说了,一般部落民也是根本不可能备置应用的.他们最多只能奏弄埙一类比较简单的乐器.古人常称贵族家庭为“钟鸣鼎食之家”,就是这种真实写照.
　　西 周
　　西周是奴隶制度发展到鼎盛时期,它在殷商各种典章制度的基础上,制定了一整套维护和巩固封建统治的礼乐制度.西周统治者特别重视礼和乐的社会作用,认为礼可以分别贵贱等级.乐可以使人互相和敬,两者结合起来,就能够维护贵族的等级秩序而有效地统治人民.
　　西周的宫庭音乐大体可分为六代之乐、雅乐、颂乐、房中乐和四夷之乐等几种.六代之乐是指历代传下来的六部大型乐舞.这些乐舞主要用于祭祀天地、山川、祖宗,特点是规模宏大而声调平淡、缓慢、给人以严肃静穆之感.颂也是大典乐歌,用于天子祭祖、大射、视学以及两君相见等重要典礼中,内容大都是史诗性的,往往带有一些神话色彩；音调也以缓慢为特色,但比六代之乐可能要清越一些,唱时用瑟伴奏.
　　雅有大雅、小雅之分.大雅的内容与颂相似,所用场合亦大体相同；小雅比较接近于民歌或者根据民歌改编而成.常用于士大夫饮酒礼中,唱时用瑟或琴伴奏,称为"弦歌".房中乐是后妃们在宫内侍宴时唱奏的乐歌,以周南、召南之类民歌为主,唱时不用钟、磬,只用琴、瑟伴奏.四夷之乐是指来自秦、楚、吴、越等边区各民族的音乐,多属歌舞性质,伴奏以吹奏乐器为主.
　　从远古到奴隶社会前期,是我国音乐逐步成型和开始发展的时期.商代由于冶炼等工技的发展,促进了乐器制造的进步.出现了钟、铙等等铜制击乐器、编管乐器也有发展.
　　春 秋 战 国 时 代
　　西周以后的春秋战国时代,中国社会经历了从奴隶制度到封建制度的转变,社会思想活跃,出现了百家争鸣的局面.在新思潮的影响下,旧的礼乐制度受到冲击而濒于崩溃,民间俗乐得到较大的发展,并受到一些倾向于政治革新的诸侯和士大夫们的重视.
　　民间俗乐首先是郑、卫、宋、齐等封建经济发展较快的地区繁荣起来的,所以后来士大夫们就用"郑卫之音"或"郑声"来作为俗乐的代称.
　　俗乐中以民歌和民间歌舞为最重要,从现存《诗经》所集的十五国风,可以大体看到当时民歌的丰富多采.内容方面除一般劳动歌曲、爱情歌曲外、有倾诉农民痛苦生活的,如《七月》；有诅咒封建强迫婚姻制度的,如召南《行露》；也有揭露统治阶级不劳而获的讽刺歌曲,如魏风《代檀》等等.
　　歌词大都是四言体,也有长短句或楚骚体的,音乐多采用分节歌形式,在屈原整理或仿作的民间歌舞《九歌》和《离骚》中,还有"少歌"和"乱"等结构名称.乱是音乐的高潮部分,说明当时的大型音乐作品在结构上已有新的发展.
　　所谓郑卫之音是民间俗乐、节奏活泼、表情丰富,与宫庭雅乐的"和平静穆"形成鲜明的对比.因而受到一些开明政治家的重视,当时如魏文侯、梁惠王以及后来的秦始皇等都很注意利用俗乐.对此,当时在思想家中也有很大的争论,以孔、孟为代表的儒家学派竭力主张维护旧的礼乐,认为俗乐淫放,不利于巩固封建统治；以墨子为代表的墨家则反对统治者搞任何音乐活动,说这是劳民伤财的事.由于他们的意见都不符合新兴统治者的意愿,所以都末得到采纳.
　　俗乐的繁盛促进了表演艺术的提高,出现了不少著名的歌手,相传秦青的歌唱有"声振林木"之势,韩娥的歌唱能给人以"余音绕梁三日不绝"的印象. 从西周到春秋战国,乐器方面也有很大发展,弦乐器有琴、瑟、筝、筑之分,吹乐器有管、笛、竽、笙之别,形制多种多样；编钟、编磬也日益完整.湖北随县出土的战国曾侯乙编钟,全套共六十四枚,每钟能发两音,在中心音域约三个八度内能奏出完整的半音列,显示了乐器制造的高度水平.
　　乐器演奏水平也有很大进展,出现了琴、瑟、筑等乐器的独奏家,如善鼓琴的师旷、伯牙；善击筑的高渐离；善鼓瑟的瓠巴等都很著名.
　　随着音乐的进步,春秋战国时代出现了关于音阶、调式和转调的理论,所谓"五声、六律、十二管、旋相为宫也."当时的五声音阶由宫、商、角、徵、羽五个音组成；加变宫、变徵则成七声音阶,但与现代流行的七声音阶不同.
　　"六律"是指只用一个"变音"的六声音阶.十二管是指一组能奏出十二个不平均律半音列的律管.十二律的名称初见于《国语》,它们是黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟.
　　所谓郑卫之音是民间俗乐、节奏活泼、表情丰富,与宫庭雅乐的"和平静穆"形成鲜明的对比.因而受到一些开明政治家的重视,当时如魏文侯、梁惠王以及后来的秦始皇等都很注意利用俗乐.对此,当时在思想家中也有很大的争论,以孔、孟为代表的儒家学派竭力主张维护旧的礼乐,认为俗乐淫放,不利于巩固封建统治；以墨子为代表的墨家则反对统治者搞任何音乐活动,说这是劳民伤财的事.由于他们的意见都不符合新兴统治者的意愿,所以都末得到采纳.
　　俗乐的繁盛促进了表演艺术的提高,出现了不少著名的歌手,相传秦青的歌唱有"声振林木"之势,韩娥的歌唱能给人以"余音绕梁三日不绝"的印象. 从西周到春秋战国,乐器方面也有很大发展,弦乐器有琴、瑟、筝、筑之分,吹乐器有管、笛、竽、笙之别,形制多种多样；编钟、编磬也日益完整.湖北随县出土的战国曾侯乙编钟,全套共六十四枚,每钟能发两音,在中心音域约三个八度内能奏出完整的半音列,显示了乐器制造的高度水平.
　　乐器演奏水平也有很大进展,出现了琴、瑟、筑等乐器的独奏家,如善鼓琴的师旷、伯牙；善击筑的高渐离；善鼓瑟的瓠巴等都很著名.
　　随着音乐的进步,春秋战国时代出现了关于音阶、调式和转调的理论,所谓"五声、六律、十二管、旋相为宫也."当时的五声音阶由宫、商、角、徵、羽五个音组成；加变宫、变徵则成七声音阶,但与现代流行的七声音阶不同.
　　"六律"是指只用一个"变音"的六声音阶.十二管是指一组能奏出十二个不平均律半音列的律管.十二律的名称初见于《国语》,它们是黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟.
　　秦 汉
　　秦汉时开始出现"乐府".它继承了周代对采风制度,搜集、整理改变民间音乐,业绩终了大量乐工在宴享、郊祀、朝贺等场合演奏.这些用作演唱的歌词,被称为乐府诗.乐府,后来又被引申为泛指各种入乐或不入乐的歌词,甚至一些戏曲和气越也都称之为乐府.
　　汉代主要的歌曲形式是相和歌.它从最初的"一人唱,三人和"的清唱,渐次发展为有丝、竹乐器伴奏的"相和大曲",并且具"艳--趋--乱"的曲体结构,它对隋唐时的歌舞大曲由着重要影响.汉代在西北边疆兴起了鼓吹乐.它以不同编制的吹管乐器和打击乐器构成多种鼓吹形式,如横吹、骑吹、黄门鼓吹等等.它们或在马上演奏,或在行进中演奏,用于军乐礼仪、宫廷宴饮以及民间娱乐.
　　今日尚存的民间吹打乐,当有汉代鼓吹的遗绪.在汉代还有"百戏"出现,它是将歌舞、杂技、角抵（相扑）合在一起表演的节目.
　　汉代律学上的成就是京房以三分损益的方法将八度音程华划为六十律.这种理论在音乐实践上虽无意义,但体现了律学思维的精微性.从理论上达到了五十三平均律的效果.
　　三国、两晋、南北朝
　　由相和歌发展起来的清商乐在北方得到曹魏政权的重视,设置清商署.两晋之交的战乱,使清商乐流入南方,与南方的吴歌、西曲融合.在北魏时,这种南北融合的清商乐又回到北方,从而成为流传全国的重要乐种.汉代以来,随着丝绸之路的畅通,西域诸国的歌曲以开始传入内地.北凉时吕光将在隋唐燕乐中占有重要位置的龟兹（今新疆库车）乐带到内地.
　　这时,传统音乐文化的代表性乐器古琴趋于成熟,这主要表现为：在汉代已经出现了题解琴曲标题的古琴专著《琴操》.三国时著名的琴家嵇康在其所著《琴操》一书中有"徽以中山之玉"的记载.这说明当时的人们已经知道古琴上徽位泛音的产生.当时,出现了一大批文人琴家相继出现,如嵇康、阮籍等,《广陵散》（《聂政刺秦王》）、《猗兰操》、《酒狂》等一批著名曲目问世.
　　南北朝末年还盛行一种有故事情节,有角色和化妆表演,载歌载舞,同时兼有伴唱和管弦伴奏的歌舞戏.这已经是一种小型的雏形戏曲.
　　这一时期律学上的重要成就,包括晋代荀瑁找到管乐器的"管口校正数".南朝宋何承天在三分损益法上,以等差迭加的办法,创立了十分接近十二平均律的新律.他的努力初步解决了三分损益律黄钟不能还原的难题.
　　隋、唐时期
　　隋唐两代,政权统一.特别是唐代,政治稳定,经济兴旺,统治者奉行开放政策,勇于吸收外城文化,加上魏晋以来已经孕育着的各族音乐文化融合打基础,终于萌发了以歌舞音乐为主要标志的音乐艺术的全面发展的高峰.
　　唐代宫廷宴享的音乐,称作"燕乐".隋、唐时期的七步乐、九部乐就属于燕乐.它们分别是各族以及部分外国的民间音乐,主要有清商乐（汉族）、西凉（今甘肃）乐、高昌（今吐鲁番）乐、龟兹（今库车）乐、康国（今俄国萨马尔汉）乐、安国（今俄国布哈拉）乐、天（今印度）乐、高丽（今朝鲜）乐等.其中龟兹乐、西凉乐更为重要.燕乐还分为坐部伎和立部伎演奏,根据白居易的《立部伎》诗,坐部伎的演奏员水平高于立部伎.
　　风靡一时的唐代歌舞大曲是燕乐中独树一帜的奇葩.它继承了相和大曲的传统,融会了九部乐中各族音乐的精华,形成了散序－－中序或拍序－－破或舞遍的结构形式.见于《教坊录》著录的唐大曲曲名共有46个,其中《霓裳羽衣舞》以其为著名的皇帝音乐家唐玄宗所作,又兼有清雅的法曲风格,为世所称道.诗人白居易写有描绘该大曲演出过程的诗篇《霓裳羽衣舞歌》.
　　唐代音乐文化的繁荣还表现为有一系列音乐教育的机构,如教坊、梨园、大乐署、鼓吹署以及专门教习幼童的梨园别教园.这些机构以严密的考绩,造就着一批批才华出众的音乐家.
　　文学史上堪称一绝的唐诗在当时是可以入乐歌唱的.当时歌伎曾以能歌名家诗为快；诗人也以自己的诗作入乐后流传之广来衡量自己的写作水平.
　　在唐代的乐队中,琵琶是主要乐器之一.它已经与今日的琵琶形制相差无几.现在福建南曲和日本的琵琶,在形制上和演奏方法上还保留着唐琵琶的某些特点.
　　受到龟兹音乐理论的影响,唐代出现了八十四调,燕乐二十八调的乐学理论.唐代曹柔还创立了减字谱的古琴记谱法,一直沿用至近代.
　　宋、金、元时期
　　宋、金、元时期音乐文化的发展以市民音乐的勃兴为重要标志,较隋唐音乐得到更为深入的发展.
　　随着都市商品经济的繁荣,适应市民阶层文化生活的游艺场"瓦舍"、"勾栏"应运而生.在"瓦舍"、"勾栏"中人们可以听到叫声、嘌唱、小唱、唱赚等艺术歌曲的演唱；也可以看到说唱类音乐种类崖词、陶真、鼓子词、诸宫调,以及杂剧、院本的表演；可谓争奇斗艳、百花齐放.这当中唱赚中的缠令、缠达两种曲式结构对后世戏曲以及器乐的曲式结构有着一定的影响.而鼓子词则影响到后世的说唱音乐鼓词.诸宫调是这一时期成熟起来的大型说唱曲种.其中歌唱占了较重的分量.
　　承隋唐曲子词发展的遗绪,宋代词调音乐获得了空前的发展.这种长短句的歌唱文学体裁可以分为引、慢、近、拍、令等等词牌形式.在填词的手法上已经有了"摊破"、"减字"、"偷声"等.南宋姜夔是既会作词,有能依词度曲的著名词家、音乐家.他有十七首自度曲和一首减字谱的琴歌《古怨》传世.这些作品多表达了作者关怀祖国人民的心情,描绘出清幽悲凉的意境,如《扬州慢》、《鬲溪梅令》、《杏花天影》等等.
　　宋代的古琴音乐以郭楚望的代表作《潇湘水云》开古琴流派之先河.作品表现了作者爱恋祖国山河的盎然意趣.在弓弦乐器的发展长河中,宋代出现了"马尾胡琴"的记载.到了元代,民族乐器三弦的出现值得注意.
　　在乐学理论上宋代出现了燕乐音阶的记载.同时,早期的工尺谱谱式也在张炎《词源》和沈括的《梦溪笔谈》中出现.近代通行的一种工尺谱直接导源于此时. 宋代还是我国戏曲趋于成熟的时代.它的标志是南宋时南戏的出现.南戏又称温州杂剧、永嘉杂剧,其音乐丰富而自然.最初时一些民间小调,演唱时可以不受宫调的限制.后来发展为曲牌体戏曲音乐时,还出现了组织不同曲牌的若干乐句构成一种新曲牌的"集曲"形式.南戏在演唱形式上已有独唱、对唱、合唱等多种.传世的三种南戏剧本《张协状元》等见于《永乐大曲》.
　　戏曲艺术在元代出现了以元杂剧为代表的高峰.元杂剧的兴盛最初在北方,渐次向南方发展,与南方戏曲发生交融.代表性的元杂剧作家有关汉卿、马致远、郑光祖、白朴,另外还有王实甫、乔吉甫,世称六大家.典型作品如关汉卿的《窦娥冤》,《单刀会》,王实甫的《西厢记》.元杂剧有严格的结构,即每部作品由四折（幕）一楔子（序幕或者过场）构成.一折内限用同一宫调,一韵到底,常由一个角色（末或旦）主唱,这些规则,有时也有突破,如王实甫的《西厢记》达五本二十折.元杂剧对南方戏曲的影响,造成南戏（元明之际叫做传奇）的进一步成熟.出现了一系列典型剧作,如《拜月庭》、《琵琶记》等等.这些剧本经历代流传,至今仍在上演.当时南北曲的风格已经初步确立,以七声音阶为主的北曲沉雄；以五声音阶为主的南曲柔婉.
　　随着元代戏曲艺术的发展,出现了最早的总结戏曲演唱理论的专著,即燕南之庵的《唱论》,而周德清的《中原音韵》则是北曲最早的韵书,他把北方语言分为十九个韵部,并且把字调分为阴平、阳平、上声、去声四种.这对后世音韵学的研究以及戏曲说唱音乐的发展均有很大的影响.
　　明 清 时 期
　　由于明清社会已经具有资本主义经济因素的萌芽,市民阶层日益壮大,音乐文化的发展更具有世俗化的特点明代的民间小曲内容丰富,虽然良莠不齐,但其影响之广,已经达到"不问男女","人人习之"的程度.由此,私人收集编辑,刊刻小曲成风,而且从民歌小曲到唱本,戏文,琴曲均有私人刊本问世.如冯梦龙编辑的《山歌》,朱权编辑的最早的琴曲《神奇秘谱》等.明清时期说唱音乐异彩纷呈.其中南方的弹词,北方的鼓词,以及牌子曲,琴书,道情类的说唱曲种更为重要.南方秀丽的弹词以苏州弹词影响最大.
　　在清代,苏州出现了以陈遇乾为代表的苍凉雄劲的陈调；以马如飞为代表的爽直酣畅的马调；以俞秀山为代表的秀丽柔婉的俞调这三个重要流派.以后又繁衍出许多新的流派.北方的鼓词以山东大鼓,冀中的木板大鼓、西河大鼓、京韵大鼓较为重要.而牌子曲类的说唱有单弦,河南大调曲子等；琴书类说唱有山东琴书,四川扬琴等；道情类说唱有浙江道情,陕西道情,湖北渔鼓等,少数民族也出现了一些说唱曲如蒙古说书、白族的大本曲. 明清时期歌舞音乐在各族人民中有较大的发展,如汉族的各种秧歌,维吾尔族的木卡姆,藏族的囊玛,壮族的铜鼓舞,傣族的孔雀舞,彝族的跳月,苗族的芦笙舞等等.
　　以声腔的流布为特点,明清戏曲音乐出现了新的发展高峰.明初四大声腔有海盐、余姚、弋阳、昆山诸腔,其中的昆山腔经由江苏太仓魏良甫等人的改革,以曲调细腻流畅,发音讲究字头、字腹、字尾而赢得人们的喜爱.昆山腔又经过南北曲的汇流,形成了一时为戏曲之冠的昆剧.最早的昆剧剧目是明梁辰鱼的《浣纱记》,其余重要的剧目如明汤显祖的《牡丹亭》、清洪升的《长生殿》等.弋阳腔以其灵活多变的特点对各地的方言小戏发生重要影响,使得各地小戏日益增多,如各种高腔戏.明末清初,北方以陕西西秦腔为代表的梆子腔得到很快的发展,它影响到山西的蒲州梆子、陕西的同州梆子、河北梆子、河南梆子.这种高亢、豪爽的梆子腔在北方各省经久不衰.晚清,由西皮和二黄两种基本曲调构成的皮黄腔,在北京初步形成,由此,产生了影响遍及全国的京剧.
　　明清时期,器乐的发展表现为民间出现了多种器乐合奏的形式.如北京的智化寺管乐,河北吹歌,江南丝竹,十番锣鼓等等.明代的《平沙落雁》、清代的《流水》等琴曲以及一批丰富的琴歌《阳关三叠》、《胡茄十八拍》等广为流传.琵琶乐曲自元末明初有《海青拿天鹅》以及《十面埋伏》等名曲问世,至清代还出现了华秋萍编辑的最早的《琵琶谱》.明代末叶,著名的乐律学家朱载育计算出十二平均律的相邻两个律（半音）间的长度比值,精确到二十五位数字,这一律学上的成就在世界上是首创.
　　近 现 代 时 期
　　这一时期始自清代末叶的鸦片战争,在历经一系列反帝反封建的农民革命,戊戌变法、辛亥革命、"五四运动",以及中国共产党领导下的新民主主义革命,这一百多年来,音乐文化的发展交织着传统音乐和欧洲传入的西洋音乐,但音乐文化的发展是以民主,科学为主要潮流的.传统音乐首先以革命民歌的发展为以热潮,如反映太平
　　天国革命的《洪秀全起义》,抗议沙俄入侵的《迫迁歌》,"五四"时期痛斥军阀出卖祖国镇压百姓的城市小调《坚持到底》,《苦百姓》等,在红色根据地,边区,解放区,革命歌曲更具有优秀的传统,如《天心顺》,《绣金匾》等.戏曲音乐中京剧的形成影响及于全国,出现了程长庚、谭鑫培以及后来的梅兰芳、程砚秋、周信芳等一代名优. 各种地方小戏、评剧、越剧、楚剧等也获得了较快的发展,民族器乐则以民间出现各种器乐演奏的社团为特点,如"天韵社","大同乐会"等等.这反映出民族器乐的发展有着深厚的民间活动基础.这种民族音乐民间活动的特点造就出许多卓越的民间艺人,其中华彦钧（瞎子阿炳）就是杰出的代表.
　　此外,各种琴谱、琵琶谱的编定、出版也多了起来.西洋音乐的传入中国虽可以上溯到元、明时期,但作为一种文化形态影响于中国应当是清末民初的学堂民歌运动.
　　当时一些要求效法欧美,富国强兵的维新派知识分子倡导了这一运动,如梁启超、沈心工、李书同等.学堂乐歌作为学生音乐教材,以宣传爱国反帝,拥护共和,以及学习欧美科学文明为内容,如《中国男儿》,《体操－兵操》等,这些乐歌又不仅流传于学校,而且广泛影响到社会各界.这些乐歌多借用外来曲调填词,也有少数根据本国曲调填词,还有少数创作曲调.在"五四"新文化运动的影响下,我国开始兴起了传播西洋音乐,改进国乐的音乐活动,并建立了一些音乐社团,如"北大音乐研究社"、"中华美育社"、"国乐改进社".
　　而专业音乐教育最初就是在这些音乐社团的基础上建立的.二十世纪二十年代,肖友梅又在上海创建国立音乐院,这是正规专业音乐教育的开始.肖友梅呕心呖血,毕生献给了我国早期专业音乐教育事业.
　　"五四"时期,著名的语言学家、作曲家赵元任是我国早期专业音乐创作的代表人物之一,他注意民族语言音调同歌曲音调的结合,善于吸收传统音乐中的营养,写出了《卖布谣》,《教我如何不想他》等流传至今的作.
　　民族音乐家刘天华则从学习西洋音乐中探索改进国乐的道路,创办了"国乐改进社",写出了《光明行》、《空山鸟语》、《病中吟》等二胡独奏曲,并且把二胡纳入专业音乐教育课程.
　　黎锦晖创作了大量的儿童歌舞剧,如《小小画家》、《麻雀与小孩》以及歌舞表演剧《可怜的秋香》等,这些作品也是我国新歌剧创作的的早期探索.
　　王光祈作为我国第一代音乐学家,在中国音乐史学以及比较音乐学上具有开创性的贡献.
　　三十年代著名的音乐教育家,作曲家黄自对专业音乐教育的巩固和提高做了大量工作.他培养出一批专业音乐工作者如刘雪庵,江定仙,贺绿汀等,他创作的《玫瑰三愿》、《南乡子》等艺术歌曲仍然回响在今天的音乐会舞台上.他还写出了我国第一部清唱剧《长恨歌》.
　　这一时期,专业音乐的发展以歌曲为主要体裁,器乐曲相对来说较为薄弱.但在器乐作品民族化方面也出现了一些较好的作品,如贺绿汀的钢琴曲《牧童短笛》,瞿维的钢琴曲《花鼓》,马思聪的小提琴曲《内蒙组曲》,马可的管弦乐曲《陕北组曲》,民族器乐曲如《春江花月夜》,以及华彦钧的《二泉映月》.