请问谁知道近体诗的特点

请问谁知道近体诗的特点

一、近体诗的用韵. 由于近体诗是由古体诗发展变化而来的,因此近体诗的用韵古体诗有更严格的规则. （一）、近体诗的押韵位置是固定的.绝句是二、四句押韵,律诗是二、四、六、八句押韵,排律也是偶句押韵.近体诗是不能每句都押韵的,更不许中间换韵.凡是不符合这一规则,即便韵律和风格都近于律诗的五言、七言八句诗,也不能算作律诗. 无论绝句或律诗,首句可以用韵,也可以不用韵. （二）、近体诗押韵必须一韵到底,中间不许转韵,也不许邻韵通押. （三）、近体诗多数押平声韵,押仄声韵的比较少.因为从同声相应,前后呼应的角度看,在音响效果上仄声韵不如平声韵调谐柔和,平声韵是比较平展的声调；仄声韵是有升降变化的声调；平声韵是长节奏,仄声韵是短节奏.近体诗无论五言或七言,句末的位置都是由一个字组成的一个短的节拍,如果再用仄声韵,就更显得不协调了. 二、近体诗的对仗. 由于对仗在语意表达上,上下相对,相辅相成；在平仄声律上,前后相应,铿锵和谐,因此,对仗便成为近体诗构成格律的要素之一. 近体诗的对仗位置比较固定,五言律诗、七言律诗,一般要求中间两联,即颔联和颈联必须对仗.例诗： / 五律：杜甫《春夜喜雨》 好雨知时节, 首联 当春仍发生. 随风潜入夜, 对仗句 颔联 润物细无声. 野径云俱里, 对仗句 颈联 江船火独明. 尾联 晓看江湿处, 花重锦官城. 七律《钱塘湖春行》白居易 首联 孤山寺北贾亭西, 水面初平云脚底. 颔联 几处早莺争暖树, 对仗句 谁家春燕啄新泥. 颈联 乱花渐欲迷人眼, 对仗句 浅早才能没马蹄. 尾联 最爱湖东行不足, 绿杨阴里白沙堤. 有的律诗,不但中间两联对仗,首联或尾联也对仗.例如五言律诗中李白的《送友人》、杜甫的《春望》等,都是首联对仗.七言律诗首联对仗的较少,但杜甫的《恨别》、《登高》也是首联对仗. 尾联是全诗的结束,不适于对仗,但是也有用对仗的,例杜甫的《闻官军收河南河北》尾联即是对仗句. 绝句一般不要求对仗,但是也有前两句对仗,也有后两句对仗,还有全诗两联都对仗的. 排律的对仗和律诗一样,首联一般不用对仗,中间各联一律要对仗,尾联不用对仗,以便结束全篇. 下面是近体诗中的几种对仗方法. 近体诗的对仗一般有工对、宽对、流水对及借对几种. （一）、工对 工对,就是指工整的对偶,即对偶的上下句,在词类、词性、句型等方面,都分别整齐相对.传统上不仅要求词类相同的词互为对仗,而且把名词又分为许多小的门类,并要求同一门类的词对仗.工对的要求比较严格,大体上又有三种情况. 一是字字工对,如： 绕郭荷花三十里,拂城松树一千株. 白居易《杭州名胜》 二是同门类,如： 莺声诱引来花下,早色勾留坐水边. 白居易《春江》 三是词类虽然属于不同门类,但在语言中经常并列,如：“天地”、“诗酒”、“花鸟”等,用为对偶也算工对,如： 早青临水地,头白见花人. 白居易《感春》 （二）、宽对 宽对,就是一联诗中,词性对仗不十分工整,词组对仗不十分严格.也就是放宽了工对的要求,对仗的词句只要在大的方面相对就可以了.诗的体裁形式应该服从于思想内容.为了更好地表达思想内容,在近体诗的对仗时,工对的束缚常常被束缚.如陆游的《游山西村》中的名句： 山重水复疑无路,柳暗花明又一村. 这里的“山重水复”与“柳暗花明”,对仗很工整,但“疑无路”与“又一村”相对就不工整了.但是诗人不因词害意,没有去追求工对,而着重在思想意义的阐发,遂使这联成为千古名句. （三）流水对. 流水对,又叫串对,就是一联诗的出句和对句意义连贯,不可分割,如同流水一般,去掉上句或下句,意义都不完整,这种对仗形式叫做流水对.流水对的上下两句一般互为因果,上句表示原因或条件,下句表示结果.例如白居易的“野火烧不尽,春风吹又生”,就是. 再例王维在《送梓州李使君》中的“山中一夜雨,树林百重泉.”正因为“山中一夜雨”,所以有“树林百重泉”,上下两句即是因果关系. （四）、借对. 借对,又叫假对,用于对仗的词语,字面上能对而词义不能对,或者对仗的词语谐音能对,而词义和字面不能对,都称为“借对”.例如杜甫《曲江》中的“酒债寻常行处有,人生七十古来稀”中,借“寻常”与“七十”对仗,（古代八尺为寻,两寻为常.） 借对,有时不是借意,而是借声,即借对仗词的谐音对仗.而借音对仗多见于颜色对.如借“珠”为“朱”,借“清”为“青”,借“沧”为“苍”,例如杜甫的《恨别》：“思家步月清宵立,忆弟看水白日眠”,这里的“清”是指清爽,“白”是指颜色.从词义和字面上看不能对仗,可是他借“清”的谐音“青”,与“白”对对. 三、近体诗的平仄规则. 近体诗的平仄,主要有黏对的规则. 所谓对,是指律诗每联的出句和对句必须平仄相对.例五律的出句是“仄仄平平仄”,对句必须是“平平仄仄平”；出句是“平平平仄仄”,对句必须是“仄仄仄平平”；
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