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这遍是古文出自历代名画记中的一节.
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○论画六法
昔谢赫云：“画有六法：一曰气韵生动,二曰骨法用笔,三曰应物象形,四曰随类赋彩,五曰经营位置,六曰传模移写.自古画人罕能兼之.”彦远试论之曰：古之画,或能移其形似,而尚其骨气.以形似之,外求其画,此难可与俗人道也.今之画,纵得形似,而气韵不生.以气韵求其画,则形似在其间矣.上古之画,迹简意澹而雅正,顾、陆之流是也.中古之画,细密精致而臻丽,展、郑之流是也.近代之画,焕烂而求备,今人之画,错乱而无旨,众工之迹是也.夫象物必在于形似,形似须全其骨气,骨气、形似皆本于立意,而归乎用笔.故工画者多善书.然则,古之嫔擘纤而胸束,古之马喙尖而腹细,古之台阁竦峙,古之服饰容曳,故古画非独变态、有奇意也,抑亦物象殊也.至于台阁树石、车舆器物无生动之可拟,无气韵之可侔,直要位置向背而已.顾恺之曰：“画人最难,次山水,次狗马.其台阁一定器耳,差易为也.”斯言得之.至于鬼神人物,有生动之可状,须神韵而后全.若气韵不周,空陈形似,笔力未遒,空善赋彩,谓非妙也.故韩子曰：“狗马难,鬼神易.狗马乃凡俗所见,鬼神乃谲怪之状.”斯言得之.至于经管位置,则画之总要.自顾、陆以降,画迹鲜存,难悉详之.唯观吴道玄之迹,可谓六法俱全,万象必尽,神人假手,穷极造化也.所以气韵雄状,几不容于缣素；笔迹磊落,遂恣意于墙壁.其细画又甚稠密,此神异也.至于传模移写,乃画家末事.然今之画人,粗善写貌,得其形似,则无其气韵；具其彩色,则失其笔法.岂曰画也?呜呼!今之人,斯艺不至也.宋朝顾骏之常结构高楼以为画所,每登楼去梯,家人罕见.若时景融朗,然后含毫；天地阴惨,则不操笔.今之画人,笔墨混于尘埃,丹青和其泥滓,徒污绢素,岂曰绘画?自古善画者,莫匪衣冠贵胄、逸士高人,振妙一时,传芳千祀,非闾阎鄙贱之所能为也.
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昔日谢赫说：“画有六法,一是气韵生动,二是骨法用笔,三是应物象形,四是随类赋彩,五是经营位置 ,六是传模移写.自古以来绘画的人很少能六者兼得其妙.”
　　张彦远试论之曰：古代的画,往往放弃对象的形貌之似而推尚画的风骨气韵,从形似之外去追求画的意境 ,此中奥妙难以与俗人说清楚.现在人的画,即使得到形貌之似,但是气韵不能产生.通过气韵来讲求作画,则形似已经包含在里面了.上古时代的画,笔迹简略意味清淡,但典雅纯正,顾恺之,陆探微之流画家的画就是这样的；中古时代的画,细密精致而光彩焕发,展子虔、郑伯仁之流的画就是这样的.近代的画,焕然光灿而追求六法完备；现在之人的画,错综杂乱,没有一定宗旨,许多画匠的画都是这样的.
　　象物之形当然在于形似,而形似必须保全事物的风骨气韵,形似和骨气,都以立意为本,但归根结底又在 于用笔,所以善画者多善书法.既然如此,那么,古代的嫔妃臂细而胸束,古代的马嘴尖而腹细,古代的台阁 肃然耸立,古代的服饰容与拖曳,所以古画不只是变态,而是具有特别的意义,也可能是因为物象本身有所不 同.至于台阁树石、车舆器物,没有生动之态可以比拟,没有气韵可以追求,特别重要的就只是构思位置和处 理好向背阴阳关系.顾恺之说：“画人最难,其次是山水,再次是狗、马,而台阁是有一定形状之器,更容易 画.”此话得其要领.至于鬼神人物,具有生动之态可以表现,必须画出神态气韵之后才算完全,如果气韵不周全,只是白白表现其形似；如果笔力不遒劲,只是徒然善于涂抹色彩,可以说是不好的.所以韩湟说：“画狗马难,画鬼神易.狗马乃是民众常见之物,而鬼神乃是谲怪之形.此言得其道理.至于经营位置,则是绘画的整体枢要.自顾恺之、陆探微以来,画迹很少保存,全面考察之,只有吴道玄的画,可称得上六法俱全,包罗万象,好象是神仙假手于他,完全达到了造化之妙.所以他的气韵雄伟之状,几乎在缣素之画纸上难于容纳, 他的笔迹磊落峻伟,于是纵意发挥于墙壁之上,但他的小画又特别稠密,这真是神异.至于传模移写,乃是画家微不足道之事.然而现在画画的人,稍微善于写貌,获得形似,却没有应有的气韵；具现事物的色彩,却失去应有的笔法,怎能称为画呢.呜呼,现在的人画画不得当啊!
　　宋朝顾骏之,常构筑高楼,用做绘画的处所,每次登上楼则去掉楼梯,家里人很少见到他.若是当时景象 融洽而晴朗,他就含毫作画,如若田地阴森凄惨,则不操笔.现在的绘画之人,笔墨和灰尘相混,颜料和泥沙相杂,白白粘污绢素,怎能说是绘画呢?自古善于绘画的,莫不是士大夫世家贵族,隐逸之士、高超之人、名声大振、妙绝一时,传美名于千年,而非里巷鄙陋俗贱之人所能为.世之笃论,谓山水有可行者,有可望者,有可游者,有可居者,画凡至此,皆入妙品.但可行可望不如可居可游之为得.何者?观今山水,地占数百里,可游可居之处,十无三四,而必取可居可游之品,君子之所以渴慕林泉者,正谓此佳处故也.故画者当以此意造,而鉴者又当以此意穷之.此谓不失其本意.24
　　这里将山水(画)分作四类,而以可以驻居、可以游赏为最高标准,可行与可望仅作为较初阶段.绘画作品能够使人感到可居可游,是创作和鉴赏的首要目的,即所谓的"本意".
　　此一脉理论,至后由将艺术作品当作真实景观或事物的代用品,转为以完成艺术作品的过程当作抒发自己胸臆的手段.如元代倪瓒(1306-1374)25谓："余之竹,聊以写胸中逸气耳".这种抒写主观情绪的做法,以至可以不考虑观者的认识,乃至"他人视麻为芦,仆亦不能强辨为竹,真没奈览者何."26至此,中国传统美术史学中纯审美理论又达到一个新的发展阶段,它提倡的作品是抽象的,是以表达作者的主观情绪为主要目的的.比较而言,西方人是到20世纪才进入到这一层次.而当代中国人由于自19世纪以来就在西方人的炮火烧火燎面前丧失了自信心,一直模仿西方人的实证主义科学和现实主义文化,对中国自己的传统却遗忘了很多,没有很好地发掘.我们曾经很长时间对西方的抽象艺术不理解,感觉神秘而不可解,孰不知抽象艺术正是中国传统美术的一支.
　　倪瓒还说："其政事文章之余,用以作画,亦以写其胸次之磊落者欤!"27进一步指出绘画艺术的功能在于抒写"胸次之磊落者".他认为"所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳."28非常形象地描述出不求结果的"形似",而只追求过程的"自娱"的观念.
　　纯审美美术功能观影响很大,至明时写意画大增,遂有人指出："今人画以意趣为宗,不复画人物故事".29明清两代,纯艺术的研究与论述,日益繁多,大多从笔墨意趣入手,强调美术的本体价值,而对表现的内容则往往忽略.这是中国传统艺术的繁荣阶段,尤其是清时期,大量具体论述技法、创作过程和分析作品的著述甚多,这均可视为纯审美功能论发展的结果.以西方人视之,则会以"艺术死亡"论一以概之.因为中国传统美术发展至此已经完善,程式化的形成就说明这一点,面一味模仿古人,则表明一种艺术式样的循环,也意味着该种艺术形式的完结.如欲继续发展,就需要改革,这就是中国美术进入20世纪以后的首要任务.因此,纯审美功能理论需要作出更多的探索.
　　二 谢赫的美术批评理论
　　中国传统美术批评理论,以谢赫的六法论最为著名,在谢赫之前,有许多的美术批评理论行世.尽管其中不乏精辟见解者,但均较零散,从创作体会角度谈论者多,从美术史角度研究者少.谢赫美术批评理论一是开始形成系统,二是从美术史研究中总结出来.此两点是谢赫美术批评理论不同于他者处.谢赫的六法论已经成为中国传统美术的基本批评标准,时至今日,六法论仍保持着旺盛的生命力.